Анатолий Конотоп — человек уникальной профессии, известный исследователь в области церковной музыки Древней и Средневековой Руси. Профессор, доктор искусствоведения, член Союза композиторов России, Заслуженный деятель искусств России. Удостоен орденов Преподобного Сергия Радонежского и Святого благоверного князя Даниила Московского, медали православного князя Константина Острожского (Польша).
Тайны знамен, любопытство и промыслительные совпадения
Все началось с любопытства, — рассказывает Анатолий Викторович, — с детства я был очень любознательным. Вспоминаю, как еще в семилетнем возрасте по дороге в музыкальную школу заинтересовался электросваркой на улице в родном Харькове. Я долго стоял рядом с рабочими и смотрел на пламя, не отрывая глаз. В результате мое зрение сразу же упало до -7. Но любознательности мне это не убавило.
В шестидесятых годах, уже став студентом Львовской консерватории, я постоянно задавался вопросом, почему изучение предмета «История русской музыки» начинают не с древнейших времен, а с 18 века – периода профессионального творчества русских композиторов? Ни один из преподавателей консерватории не давал мне вразумительного ответа. Позже я узнал, что в России, как и в западно-европейских странах, композиторское творчество и письменность зарождались в монастырях и храмах — центрах просвещения населения. Как известно, в нашей стране идеологическая установка коммунистической партии была направлена на отрицание, преследование православной религии. Запрещалось упоминать о просветительской роли церкви и в прошлом и настоящем.
— Ваши родители поощряли Ваш интерес к церковной музыке?
Они не сомневались в выборе моей профессии, т.к. «погружение» в музыкальное искусство заметили с раннего детства: когда отец, не имея музыкального образования, начинал «по слуху» играть на фортепиано, я забирался под рояль и находился там до конца его музицирования.
Древнерусское певческое искусство привлекло меня прежде всего тем, что при многовековом употреблении в богослужебной практике оставалось теоретически не разработанным жанром хорового искусства с особой системой записи песнопений — по, так называемым, «крюкам».
— В чем отличие этой записи от привычных нот?
В современной музыке используется пятилинейная нотация, фиксирующая точную высоту звука. Церковные песнопения XI — первой половины XVII вв. записывались безлинейными знаками — «знаменами», не отражающими точную звуковысотность.
До конца XVII в. бумага в Росии не производилась. Её доставляли из европейских стран. Поэтому, в Государевом и Патриаршем приказах был разработан особый регламент экономного использования бумаги. В частности, в учебниках церковного пения разрешалось записывать только названия и начертания «знамен» (см.выше), указания к их исполнению объяснялись на словах.
Рукопись XVII в. Песнопение «Радуйся от нас Святая Богородице Дево». Заглавная буква «Р» богато украшена растительным орнаментом
«Король инструментов»
Во Львовской консерватории я параллельно закончил класс органа. Начиная с третьего курса участвовал в филармонических концертах, работал органистом местного театра оперы и балета. Органы разной степени сохранности в шестидесятых годах находились в многочисленных польских костёлах г. Львова. Но вот органисты оттуда постоянно загадочным образом куда-то исчезали. Значительно позже стало ясно, что советские спецслужбы таким изощренным способом боролись с массовым католицизмом горожан. Они без суда и следствия брали под арест органистов. А затем, мотивируя соответствующим положением церковного Устава, запрещающего богослужебную практику без музыкального сопровождения, закрывали костел. Тогда представители закрытых костелов тайно обратились к некоторым студентам, включая меня, заменить «пленённых» органистов и за небольшую плату сопровождать службы, а в перерывах необходимое время репетировать за органом свои учебные программы. Дело в том, что консерваторский орган находился в концертном зале филармонии и доступ к нему был ограничен, поэтому мы с радостью приняли это предложение, не задумываясь, по-молодости, о возможности негативных последствий.
Закончить органную тему хочу следующим, особо памятным, эпизодом из моей жизни. В 1961 г., после окончания консерватории Министерство культуры Украины предложило мне работу в должности директора недавно открытого Черкасского музыкального училища. Спустя несколько лет, в связи с закрытием на реставрацию Одесского театра оперы и балета, я был направлен осуществить инспекционную проверку состояния органа. Забота Министерства культуры о сохранности органа была обоснована тем, что в государственном реестре он числился как «памятник органостроения». Изготовленный немецкой фирмой «Валькер», в 1926 г. орган получил золотую медаль на первой всемирной выставке музыкалных инструментов в Париже и куплен там для Одесского театра оперы и балета. Это был уникальный инструмент — полторы тысячи труб, три ручных и ножная клавиатуры, меха, нагнетающие воздух, электродвигатель. Множество уникальных регистров позволяли имитировать колокольные звоны, гром, шум дождя, гудки паровоза, звуки природы и многое другое, необходимое в театральной постановке.
У главного входа в театр в строительном мусоре я увидел помятые оловянные органные трубы, а, поднимаясь к ложе 2-го этажа, где находился орган, я постоянно встречал брошенные детали клавиатуры, трубы разных размеров, фрагменты уникального декоративного оформления фасада инструмента. Как я и предполагал, органная ложа оказалась открытой. Не защищенный инструмент стал легкой добычей для местных рабочих, пожелавших варварским способом «познакомиться» с невиданным для них «чудом».
Далее события развивались стремительно. Я зашел в кабинет заместителя директора театра по хозяйственной части. Представился, показал документы Министерства культуры, разъясняющие цель моего приезда, и сказал, что отказываюсь составлять Дефектный акт разгромленного из-за его халатности уникального, не имеющего аналога в мире, органа. Теперь он восстановлению не подлежит, а в отношении Вас будет открыто уголовное дело — заключил я. «Обвиняемый» после непродолжительного молчания сказал: «Реставрация театра будет продолжаться не менее трех. За это время я смогу накопить средства на покупку нового импортного электрооргана, отвечающего всем запросам нашего театра. Могли бы Вы забрать все оставшиеся детали нашего органа для Вашего музучилища?». Я согласился.
На следующий день портовые грузчики Одессы под моим наблюдением собрали все сохранившиеся детали органа и погрузили их на прибывшие из г. Черкассы машины …
После 20 лет реконструкции «король инструментов» зазвучал в концертном зале Черкасского музыкального училища.
Творческая встреча в органном зале Черкасского музыкального училища
— Трудно ли было в 1972 году поступить в аспирантуру Московской консерватории?
Вспоминаю, что с волнением вошел на собеседование в кабинет ректора Московской консерватории, профессора, знаменитого хорового дирижера, а в прошлом одного из самых известных в Москве церковных регентов — А.В. Свешникова. Пока он знакомился с моими документами, я с большим интересом рассматривал висевшие на стенах портреты известных композиторов и исследователей русской духовной музыки: Разумовского, Металлова, Преображенского, Смоленского, Чеснокова. Мои размышления прервал ректор: «Объясните, пожалуйста, причину необычного для абитуриента выбора специализации — «Древнерусская церковная музыка»? Вам должно быть известно, что после революции 1917 г. предмет «История церковного пения», созданный протоиереем профессором Д.В.Разумовским, был вычеркнут из учебных планов, а педагоги, портреты которых Вы рассматриваете, уволены. Отсутствует указанная тема и в перечне специализаций аспирантов нашей консерватории». Мне нечего было ответить. Ректор что-то записал на листе моего Заявления и без слов вернул его мне. Я понял, что моим мечтам не суждено осуществиться и, не читая, положил документы в портфель.
В студенческой столовой меня ожидали друзья — абитуриенты. Не желая повторять им содержание беседы с ректором, я с поникшей головой положил на стол Заявление в аспирантуру. Через минуту, я вздрогнул от радостного возгласа ребят — резолюция ректора гласила: «Допустить к экзаменам».
Этим дело не закончилось. В те годы наша страна находилась под жестким контролем политико-идеологической цензуры коммунистической партии. В частности, абитуриенты идеологических специальностей всех высших учебных заведений страны, прошедшие в аспирантуру, должны были пройти собеседование в партийных органах. В московском горкоме КПСС меня подробно расспрашивали о семье, родителях, учебе во Львове. В заключении ведущий собеседования задал вопрос: «Какой смысл Вам — сыну партийных родителей, делегату Всесоюзного съезда комсомола, углубленно изучать духовную хоровую музыку русской православной церкви, которая отделена от государства?»
— Как же Вам удалось убедить партийных чиновников?
С азартом молодого увлеченного наукой «бойца», я рассказывал им о том, что изумительные распевы православного богослужения, как писал выдающийся русский философ Иван Ильин, «рождены поющим сердцем народа. Пришедшие из глубины веков, они озаряют наше бытие своей возвышенной красотой.» Подчеркнул, что за продолжительный период подготовки к поступлению в аспирантуру убедился в том, что сегодня феномен древнерусских распевов предстает перед нами как явление, связанное не только со своей эпохой, но и с нашей современностью — как профессиональное искусство, сохранившее свою жизненность и актуальность.
Рисовал на бумаге знаки крюковой нотации, цитировал партийной комиссии правила исполнительства некоторых «знамен». С большим любопытством партийцы слушали меня.
Неожиданно один из них остановил мою «импровизацию» и сказал: «Уважаемые товарищи, как известно, в идеологических дискуссиях с представителями церкви мы, как правило, не добиваемся нужного результата. Причина этого в отсутствии у нас соответствующего образования. Перед нами аспирант, увлеченный историей церковно-певческого искусства, не верующий, из семьи коммунистов. Не сомневаюсь, что поддержав его кандидатуру, мы получим в будущем профессионально образованного пропагандиста идей коммунистической партии. Партийные чиновники единогласно дали добро на мое зачисление в аспирантуру Московской консерватории. Мало того, по моей просьбе выдали специальное разрешение посещать все древлехранилища Москвы, куда начинающие исследователи не допускались.
Научным руководителем моей кандидатской диссертации был знаменитый мэтр искусствознания, профессор Московской консерватории В.В.Протопопов, а научным консультантом-палеографом — профессор Санкт-Петербургской консерватории М.В.Бражников.
Свою книгу «Русское строчное многоголосие XV-XVII веков» (Москва, 2005 г.), я посвятил «Светлой памяти моих учителей Максиму Викторовичу Бражникову и Владимиру Васильевичу Протопопову».
«Волынка» в храме или загадка знака «Э»
—У Вас есть собственные открытия в мире древнерусской музыки?
За более чем пятидесятилетний период изучения «тайнозамкненной» нотации древнерусских рукописей открытий было немало. Но, пожалуй, самыми значительными из них я, как и мои коллеги, считаю два: Дешифровку загадочного знака «Э» и Обретение певческого Ирмология Супрасльской лавры 1598-1601гг.
Меня, как и других исследователей, всегда интересовало значение знака «Э», употребляумого в крюковых рукописях конца XV-XVII вв. и сопровождаемого указанием «демество» и множеством дугих терминов: «Путем к тому же деместву», «низ против демества». А вот совсем уж удивительное для церковного песнопения название: «Волынка зовома». Знак «Э» отмечен всеми исследователями. Потому что не заметить его просто невозможно! Большой, красный — резко выделялся на фоне черной тушевой графики текста. Предположение о том, что знаком «Э» древнерусские певчие изображали непрерывно длящийся звук, я высказывал на нескольких Международных конференциях, включая Конгресс византиниистов (Париж, 2001 г.). Однако единодушной поддержки моя сенсационная гипотеза тогда не нашла.
Ключ к дешифровке знака «Э» был найден мной по истечении нескольких лет. Рассматривая рисунок на миниатюре XIVв. из греческой певческой рукописи с изображением знаменитых византийских певчих, я обратил внимание, что пальцы правой руки одного из них сложены в виде буквы «Э», а надпись гласит «ison» — ( в переводе с греческого — «ровно»). Это привело к мысли, что знак «Э» означает пение по византийскому образцу с исоном: на фоне выдержанного тона звучит мелодия.
Это событие в певческой палеографии стран византийского мира отметила академик Н.А.Герасимова-Персидская: «Открытие в русской традиции пения с исоном — одно из наиболее существенных научных достижений автора (ранее считалось, что исон характерен только для византийской музыки и церковного пения балканских славян). Доказывая эту гипотезу, А.В.Конотоп пересматривает традиционную концепцию, по которой первичная форма древнерусского певческого искусства — это не только одноголосие, но прежде всего развитие многоголосия».
Обретение певческого Ирмология Супрасльской лавры 1598-1601гг.
Значение Супрасльской певческой рукописи — Ирмология для воссоздания подлинной традиции древнерусского церковного пения бесценно. Прежде всего потому, что эта певческая книга была создана 400 лет назад (1598-1601 гг.) и, соответственно содержит свод древнейших распевов. Вместе с тем, рукопись записана нотолинейной нотацией, что дает возможность с полной достоверностью пропеть содержащиеся в ней песнопения. Напомним, что все певческие рукописи рубежа XVI-XVII веков записаны крюковой нотацией и прочитываются с большой долей гипотетичности.
С 30-х до 70-х годов нашего столетия местонахождение Супрасльского Ирмология было неизвестно. Его второе рождение, включение в научный оборот, богослужебную и концертную практику состоялось благодаря промыслительному совету моего научного руководителя кандидатской диссертации профессору В.В.Протопопову. На первой встрече после поступления в аспирантуру Московской консерватории он спросил, известна ли мне судьба Супрасльского Ирмология, который до 20-х годов прошлого столетия экспонировался в музее Киево-Печерской лавры. Я ответил, что продолжительное время посещал Отдел рукописей Библиотеки Академии наук Украины, в которую были перенесены на хранение рукописные книги лавры. Тщательно просматривая собрание певческих рукописей, поступивших из лавры, Супрасльского Ирмология я там не обнаружил. В.В.Протопопов убедил меня вновь посетить Киев и еще раз просмотреть поступившие из лавры певческие книги. «Не могла уникальная рукопись бесследно исчезнуть. Бог Вам в помощь», — произнес профессор и вышел из класса.
В поезде мне приснился сон, что Супрасльский сборник я держу в руках, перелистываю несколько начальных страниц текстов богослужебного содержания, после которых идут нотолинейные записи распевов. Проснувшись, я тут же предположил причину отсутствия Супрасльского Ирмология в нотном каталоге : возможно, сотрудник отдела при библиотечной классификации нового сборника ошибочно, по первым страницам текста, внес его в Каталог поступлений «Четьих книг», т.е. «Книг для чтения».
Услышав о моем желании просмотреть сотни экземпляров Богослужебных книг лаврского собрания, находящихся в подвальном древлехранилище, куда доступ читателям был запрещен, библиотечные работники пришли в шок от понимания того, что ежедневно им придется поднимать без лифта тяжеленные средневековые книги в толстых переплетах из досок, кожи и металлических скрепок. Около трех недель продолжалась «экзекуция библиотекарей», когда под переплетом тысяча страничной книги я увидел известную запись:
«Ирмолой. Творение Преподобного отца нашего Иоана Дамаскина. Нанотованъ в святей обители Монастыру Супрасльском. Столп ирмосов написан рукоделием Богдана Онисимовича. Спевака родом с Пинска.
В лето от создания мира 7109. А от воплощения Христова 1601.»
В Москву я вернулся с полной фотокопией найденной рукописи, а через два года защитил Диссертацию кандидата наук по теме: «Супрасльский Ирмологий 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева».
Титульный лист Супрасльского Ирмология 1598-1601 гг.
Надпись на старинном кубке
Профессор Конотоп и зам.директора Музея истории Гамбурга дoктор Вихман
С 2003 г. я живу в Гамбурге. Почти детективный случай помог адаптироваться в новых условиях. Как-то из музея истории Гамбурга мне позвонили с просьбой помочь расшифровать древнюю надпись на серебряном кубке, который находится в музее с 1924 г. Мне удалось перевести старославянскую вязь семнадцатого века. Она гласила, что серебряный кубок работы известного гамбургского ювелира Клауса Зюльзема весом около 3 кг., высотой 82см. был подарен королем Дании Христианом Четвертым русскому царю Алексею Михайловичу в январе 1644 г., в целях установления династических связей. Приблизительно через месяц я оказался в Оружейной палате в Москве. Рассказал загадочную историю гамбургского кубка главному хранителю Галереи посольских даров, после чего она предложила взглянуть на музейную экспозицию. Осматривая одну из музейных витрин, я воскликнул: «этого не может быть!». Передо мной стоял серебряный кубок, буквальная копия гамбуржского. Теперь уже заволновалась хранитель: «Да, это действительно кубки-близнецы одного и того же автора. Отличие их только в том, что гамбуржский кубок атрибутирован, т.е. имеет указание авторства, времени и места создания. Директором Оружейной палаты в 20-е годы был Д.Д.Иванов, категорически возражавший против продажи бесценных сокровищ декоративно-прикладного искусства. Несмотря на это, в 1924 г. кубок датского короля был продан. В том же году Д.Д.Иванов покончил с собой, завещав коллегам в прощальной записке искать следы проданных большевиками сокровищ московских царей.»
Из Оружейной палаты Кремля в музей истории Гамбурга прислали официальное письмо с подробностями судьбы раритетного экспоната. А мне лично сотрудничество с двумя музеями дало возможность почувствовать себя нужным и в Гамбурге. Исследовательский интерес, признание российских и немецких коллег прибавило энергии для дальнейшей работы.
С 2003 года профессор живет в Гамбурге, но в Москве бывает регулярно — в концертном зале им. П. И. Чайковского проходят мировые премьеры возрожденных им песнопений XVI-XVII веков под названием «Певческие святыни Древней Руси».
Проф. А.Конотоп и митрополит Волоколамский Иларион на сцене Концертного зала им. П.И.Чайковского
Беседу вела Ольга Вильман
[…] Читайте интервью профессора Конотопа на нашем сайте […]